[Ciné] Interview de Pascal-Alex Vincent, réalisateur de "Donne-moi la main"
Pour son premier film, Pascal-Alex Vincent réalise avec « Donne-moi la main » un road movie dans la plus pure tradition du voyage initiatique. Antoine et Quentin sont deux frères jumeaux qui partent sur les routes et traversent la France pour assister à l’enterrement de leur mère en Espagne. Très vite, il apparaît manifestement que la destination est moins importante que le voyage et le réalisateur convoque une mythologie du cinéma de l’errance héritée du cinéma américain des années 70. Il évite les centres urbains pour filmer la campagne française de telle façon qu’on ne puisse situer ni les lieux, ni l’époque (la rencontre avec deux jeunes filles en 4L semble issue d’un autre temps). Le travail photographique est remarquable, la caméra donnant au spectateur le sentiment d’être l’observateur privilégié d’instants fugaces et beaux (un lever de soleil avec la lumière qui se reflète dans une toile d’araignée). Pascal-Alex Vincent témoigne d’une science du cadre unique, filmant ses personnages dans le plan de façon iconique, privilégiant le corps et les regards plutôt que le dialogue. Le film est un voyage géographique, bien sûr, mais c’est aussi un périple intérieur, les rencontres, les lieux, le sexe précipitant les différences entre les deux frères et accélérant leur rupture.
En pleine tournée promotionnelle des avant-premières, Pascal-Alex Vincent a eu l’immense gentillesse de répondre à nos questions, éclairant son film de son regard passionnant !
Le blog Versatile : Pouvez-vous nous parler de votre parcours et de vos premiers courts-métrages ?
Pascal-Alex Vincent : J'ai fait des études d'histoire du cinéma à l'université Paris III, puis me suis orienté vers la distribution du cinéma japonais en France. J'ai fait ce métier pendant quelques années, avant de décider d'arrêter suite au succès de mes courts métrages. En fait, c'est la sélection de mon court BEBE REQUIN à Cannes en 2005, en Sélection Officielle, qui a été le déclic, et qui m'a encouragé à me consacrer pleinement à la réalisation. Mais avant de partir tourner DONNE-MOI LA MAIN, j'ai pris le temps de tourner un court métrage animé, CANDY BOY qui, lui, s'est retrouvé à la Quinzaine des Réalisateurs en 2007.
Le film s’ouvre une séquence pré-générique d’animation. Pourquoi ce choix d’accueillir le spectateur à travers le dessin animé ?
Il s'agissait avant tout de déréaliser le film, c'est-à-dire d'annoncer d'emblée que nous n'étions pas dans un film naturaliste ou à tendance "psychologique", et que le film ne serait pas un film "à débat" autour de la gémellité. Il s'agissait d'inscrire d'office le film dans son côté merveilleux, à la lisière du fantastique.
Le film manifeste une fascination pour un cinéma de l’errance et des grands espaces propre au cinéma américain. On pense à Malick, Wenders, Van Sant. Est-ce que ce sont des références conscientes et comment les avez-vous digérées pour les injecter dans votre film ?
DONNE-MOI LA MAIN prend sa source dans un certain esprit qui était de mise aux Etats-Unis au début des 70's. Ces films d'errance que vous évoquez se faisaient contre le modèle narratif hollywoodien classique, et interrogeaient la notion du temps, mais aussi celle de l'espace, du territoire - cette notion américaine fondamentale. Ça a donné les films de Dennis Hopper, Monte Hellman, Peter Fonda ou encore Hal Ashby. Ces films étaient tournés sous influence (LSD, hashich et autres...), et j'ai essayé de retrouver l'esprit dans lesquel ils ont été conçus.
Dans ce cinéma-là, le road movie avait une signification politique, renvoyait à un contexte social (par exemple dans « L’épouvantail » ou « Macadam Cow-Boy »). Votre film se concentre uniquement sur l’intime. Vous n’avez pas pensé donner à votre film cette dimension politique ?
Non, car certains de ces films s'articulaient plutôt sur l'aspect physique du voyage, voire métaphysique. C'est le cas de MACADAM A DEUX VOIES, L'HOMME SANS FRONTIERES ou LA DERNIERE CORVEE. Ce n'était pas la destination du voyage qui comptait, mais le voyage en lui-même, et avec qui il était entrepris. DONNE-MOI LA MAIN n'est pas un film cérébral, mais un film sensuel,un film impressionniste, un film de sensations, où le corps et le sexe sont les véritables carburants.
Vous filmez des fermes au milieu de la campagne, des trains de marchandise sur lesquels on voyage clandestinement, des travailleurs saisonniers. On pense à Steinbeck (« A l’est d’Eden » et « Les raisins de la colère ») et donc à Ford et Kazan…
DONNE-MOI LA MAIN est un film rural, où j'ai souhaité filmer la campagne française comme le Midwest américain (que j'ai traversé en voiture quand j'étais étudiant). Il convoque, en secret, toute une mythologie US qui me fascine, ou, encore une fois, la nature, l'espace et les corps sont au premier plan.
Vous avez participé à la distribution des films de grands maîtres japonais comme Mizogushi ou Naruse. Y a t il des influences de ces cinéastes dans «Donne moi la main » ?
Non, pas du tout. Ce sont des cinéastes trop intimidants, dont je connais très peu d'héritiers, même au Japon.
S'il n'a pas d'influence directe sur votre film, qu'est ce que le cinéma japonais spécifiquement vous a appris que vous auriez pu injecter (même inconsciemment) dans le film.
Peut-être (et inconsciemment) qu'on peut prendre son temps pour raconter une histoire, et que le sens peut provenir de petits détails. Privilégier la "partie" plutôt que le "tout". Et aussi l'importance de la nature, souvent perçue par le cinéma et la littérature japonaise comme une entité bien vivante plutôt qu'un simple décor.
La musique est composée par Tarwater. Elle évoque d’ailleurs celle de Ry Cooder dans « Paris Texas ». Comment a t elle été composée ? A partir des rushes du film ?
Tarwater est un des plus grands groupe électro depuis 10 ans, et je les avais souvent vus en concert - de même que je connaissais leur travail avec Goldfrapp et Autour de Lucie. Il se trouve que les jumeaux Carril écoutaient leur musique le soir après les prises ! J'y ai vu comme un signe, et j'ai commencé à envoyer les rushes à l'agent du groupe, en espérant qu'ils veuillent monter dans le train avec nous... La réponse a été très rapide, et je suis encore impressionné (et flatté !) par la beauté du score qu'ils ont composé pour le film. Je leur avais donné une seule directive : impliquer des instruments de type "rural" (banjo, guimbarde, harmonica, etc...) dans leur travail éléctro.
Le vécu des deux acteurs a-t-il dirigé l’écriture des personnages ?
Oui, le film s'inspire de l'histoire d'Alexandre et Victor Carril, qui ont non seulement un impact physique immédiat, mais sont porteurs d'une histoire et d'un vécu incroyables. Le film leur doit beaucoup, et s'est bâti à partir de longs entretiens que nous avons eu avec eux. Il a fallu ensuite qu'ils s'abandonnent, pour être au service du projet : cela n'a pas toujours été facile, car le film comporte de nombreuses scènes de sexe - et pas des plus faciles. Or Alexandre et Victor ne sont pas comédiens professionnels. Leur générosité vis-à-vis du projet m'apparait encore comme inouïe.
Quel partie de la « mythologie » des Jumeaux avez-vous utilisé ? Celle de Castor et Pollux, mais avez-vous aussi revu des films comme « Dead Ringer » de Cronenberg ?
Je ne souhaitais pas filmer les jumeaux comme des freaks, mais au contraire, comme des dieux grecs - avec toute la noblesse et la grandeur que cela implique.
Pourquoi ? La représentation que peut en faire le cinéma (de genre notamment) vous parait-elle "gênante" ou inappropriée ?
Je suis un grand amateur de cinéma de genre et de cinéma bis, et j'espère pouvoir un jour tourner un thriller fantastique. La représentation de la gémellité dans ce cinéma-là ne me dérange pas du tout - surtout si c'est Cronenberg (ou Kubrick et les petites jumelles de SHINING, par exemple). Mais DONNE-MOI LA MAIN est un hymne à la beauté de la nature et à celle des frères Carril. Le point de vue du réalisateur est un point de vue aimant et serein, loin des codes du cinéma de genre.
Le film évite systématiquement les grands centres urbains. Il est exclusivement rural : était-ce pour le situer hors de toute époque et d’une réalité contemporaine ?
Le film ne devient urbain qu'au moment de la séparation douloureuse des deux personnages. Le reste du film est entièrement rural, avec une nature à la fois dangereuse et bienveillante. De la même façon que je ne souhaitais pas inscrire le film dans une certaine tradition "psychologique" française, j'ai souhaité le déconnecter du réalisme géographique. J'ai filmé des forêts, des marécages, des voies ferrées impossibles, à priori, à situer.
Les paysages et la lumière sont très importants dans la narration et les impressions que reçoit le spectateur : quel a été le travail en amont dans le repérage et avec votre directeur de la photo ?
Le plus gros travail de préparation, pour moi, a été de trouver les 40 décors du film. J'y suis ensuite retourné avec le chef-opérateur Alexis Kavyrchine, muni d'une montre et d'une boussole... car le pari était de faire un film unplugged, un vrai film folk, qui jouerait un maximum avec les lumières naturelles. Le tournage s'est donc articulé autour de la météo et des heures du jour. Le résultat est très spectaculaire, je crois, et je me prosterne devant mon chef-op' !
Le film est très peu basé sur la narration : l’enterrement de la mère n’est qu’un prétexte, seul le voyage compte, et non pas la destination. Ne craigniez-vous pas de laisser certains spectateurs au bord du chemin sans schéma narratif fort ?
Non, le film est une proposition de voyage, et comme tous les voyages, libre au spectateur de monter dans le train ou pas ! Et c'est vrai que le film n'est pas très "dans l'air du temps" : c'est plus un voyage clandestin, dans un train de marchandises, qu'un tour de grand-huit. Ou, si vous préférez, plus une drogue douce qu'une drogue dure.
(Un grand merci à Elise Borgobello et à Pascal-Alex Vincent pour sa disponibilité)
En pleine tournée promotionnelle des avant-premières, Pascal-Alex Vincent a eu l’immense gentillesse de répondre à nos questions, éclairant son film de son regard passionnant !
Le blog Versatile : Pouvez-vous nous parler de votre parcours et de vos premiers courts-métrages ?
Pascal-Alex Vincent : J'ai fait des études d'histoire du cinéma à l'université Paris III, puis me suis orienté vers la distribution du cinéma japonais en France. J'ai fait ce métier pendant quelques années, avant de décider d'arrêter suite au succès de mes courts métrages. En fait, c'est la sélection de mon court BEBE REQUIN à Cannes en 2005, en Sélection Officielle, qui a été le déclic, et qui m'a encouragé à me consacrer pleinement à la réalisation. Mais avant de partir tourner DONNE-MOI LA MAIN, j'ai pris le temps de tourner un court métrage animé, CANDY BOY qui, lui, s'est retrouvé à la Quinzaine des Réalisateurs en 2007.
Le film s’ouvre une séquence pré-générique d’animation. Pourquoi ce choix d’accueillir le spectateur à travers le dessin animé ?
Il s'agissait avant tout de déréaliser le film, c'est-à-dire d'annoncer d'emblée que nous n'étions pas dans un film naturaliste ou à tendance "psychologique", et que le film ne serait pas un film "à débat" autour de la gémellité. Il s'agissait d'inscrire d'office le film dans son côté merveilleux, à la lisière du fantastique.
Le film manifeste une fascination pour un cinéma de l’errance et des grands espaces propre au cinéma américain. On pense à Malick, Wenders, Van Sant. Est-ce que ce sont des références conscientes et comment les avez-vous digérées pour les injecter dans votre film ?
DONNE-MOI LA MAIN prend sa source dans un certain esprit qui était de mise aux Etats-Unis au début des 70's. Ces films d'errance que vous évoquez se faisaient contre le modèle narratif hollywoodien classique, et interrogeaient la notion du temps, mais aussi celle de l'espace, du territoire - cette notion américaine fondamentale. Ça a donné les films de Dennis Hopper, Monte Hellman, Peter Fonda ou encore Hal Ashby. Ces films étaient tournés sous influence (LSD, hashich et autres...), et j'ai essayé de retrouver l'esprit dans lesquel ils ont été conçus.
Dans ce cinéma-là, le road movie avait une signification politique, renvoyait à un contexte social (par exemple dans « L’épouvantail » ou « Macadam Cow-Boy »). Votre film se concentre uniquement sur l’intime. Vous n’avez pas pensé donner à votre film cette dimension politique ?
Non, car certains de ces films s'articulaient plutôt sur l'aspect physique du voyage, voire métaphysique. C'est le cas de MACADAM A DEUX VOIES, L'HOMME SANS FRONTIERES ou LA DERNIERE CORVEE. Ce n'était pas la destination du voyage qui comptait, mais le voyage en lui-même, et avec qui il était entrepris. DONNE-MOI LA MAIN n'est pas un film cérébral, mais un film sensuel,un film impressionniste, un film de sensations, où le corps et le sexe sont les véritables carburants.
Vous filmez des fermes au milieu de la campagne, des trains de marchandise sur lesquels on voyage clandestinement, des travailleurs saisonniers. On pense à Steinbeck (« A l’est d’Eden » et « Les raisins de la colère ») et donc à Ford et Kazan…
DONNE-MOI LA MAIN est un film rural, où j'ai souhaité filmer la campagne française comme le Midwest américain (que j'ai traversé en voiture quand j'étais étudiant). Il convoque, en secret, toute une mythologie US qui me fascine, ou, encore une fois, la nature, l'espace et les corps sont au premier plan.
Vous avez participé à la distribution des films de grands maîtres japonais comme Mizogushi ou Naruse. Y a t il des influences de ces cinéastes dans «Donne moi la main » ?
Non, pas du tout. Ce sont des cinéastes trop intimidants, dont je connais très peu d'héritiers, même au Japon.
S'il n'a pas d'influence directe sur votre film, qu'est ce que le cinéma japonais spécifiquement vous a appris que vous auriez pu injecter (même inconsciemment) dans le film.
Peut-être (et inconsciemment) qu'on peut prendre son temps pour raconter une histoire, et que le sens peut provenir de petits détails. Privilégier la "partie" plutôt que le "tout". Et aussi l'importance de la nature, souvent perçue par le cinéma et la littérature japonaise comme une entité bien vivante plutôt qu'un simple décor.
La musique est composée par Tarwater. Elle évoque d’ailleurs celle de Ry Cooder dans « Paris Texas ». Comment a t elle été composée ? A partir des rushes du film ?
Tarwater est un des plus grands groupe électro depuis 10 ans, et je les avais souvent vus en concert - de même que je connaissais leur travail avec Goldfrapp et Autour de Lucie. Il se trouve que les jumeaux Carril écoutaient leur musique le soir après les prises ! J'y ai vu comme un signe, et j'ai commencé à envoyer les rushes à l'agent du groupe, en espérant qu'ils veuillent monter dans le train avec nous... La réponse a été très rapide, et je suis encore impressionné (et flatté !) par la beauté du score qu'ils ont composé pour le film. Je leur avais donné une seule directive : impliquer des instruments de type "rural" (banjo, guimbarde, harmonica, etc...) dans leur travail éléctro.
Le vécu des deux acteurs a-t-il dirigé l’écriture des personnages ?
Oui, le film s'inspire de l'histoire d'Alexandre et Victor Carril, qui ont non seulement un impact physique immédiat, mais sont porteurs d'une histoire et d'un vécu incroyables. Le film leur doit beaucoup, et s'est bâti à partir de longs entretiens que nous avons eu avec eux. Il a fallu ensuite qu'ils s'abandonnent, pour être au service du projet : cela n'a pas toujours été facile, car le film comporte de nombreuses scènes de sexe - et pas des plus faciles. Or Alexandre et Victor ne sont pas comédiens professionnels. Leur générosité vis-à-vis du projet m'apparait encore comme inouïe.
Quel partie de la « mythologie » des Jumeaux avez-vous utilisé ? Celle de Castor et Pollux, mais avez-vous aussi revu des films comme « Dead Ringer » de Cronenberg ?
Je ne souhaitais pas filmer les jumeaux comme des freaks, mais au contraire, comme des dieux grecs - avec toute la noblesse et la grandeur que cela implique.
Pourquoi ? La représentation que peut en faire le cinéma (de genre notamment) vous parait-elle "gênante" ou inappropriée ?
Je suis un grand amateur de cinéma de genre et de cinéma bis, et j'espère pouvoir un jour tourner un thriller fantastique. La représentation de la gémellité dans ce cinéma-là ne me dérange pas du tout - surtout si c'est Cronenberg (ou Kubrick et les petites jumelles de SHINING, par exemple). Mais DONNE-MOI LA MAIN est un hymne à la beauté de la nature et à celle des frères Carril. Le point de vue du réalisateur est un point de vue aimant et serein, loin des codes du cinéma de genre.
Le film évite systématiquement les grands centres urbains. Il est exclusivement rural : était-ce pour le situer hors de toute époque et d’une réalité contemporaine ?
Le film ne devient urbain qu'au moment de la séparation douloureuse des deux personnages. Le reste du film est entièrement rural, avec une nature à la fois dangereuse et bienveillante. De la même façon que je ne souhaitais pas inscrire le film dans une certaine tradition "psychologique" française, j'ai souhaité le déconnecter du réalisme géographique. J'ai filmé des forêts, des marécages, des voies ferrées impossibles, à priori, à situer.
Les paysages et la lumière sont très importants dans la narration et les impressions que reçoit le spectateur : quel a été le travail en amont dans le repérage et avec votre directeur de la photo ?
Le plus gros travail de préparation, pour moi, a été de trouver les 40 décors du film. J'y suis ensuite retourné avec le chef-opérateur Alexis Kavyrchine, muni d'une montre et d'une boussole... car le pari était de faire un film unplugged, un vrai film folk, qui jouerait un maximum avec les lumières naturelles. Le tournage s'est donc articulé autour de la météo et des heures du jour. Le résultat est très spectaculaire, je crois, et je me prosterne devant mon chef-op' !
Le film est très peu basé sur la narration : l’enterrement de la mère n’est qu’un prétexte, seul le voyage compte, et non pas la destination. Ne craigniez-vous pas de laisser certains spectateurs au bord du chemin sans schéma narratif fort ?
Non, le film est une proposition de voyage, et comme tous les voyages, libre au spectateur de monter dans le train ou pas ! Et c'est vrai que le film n'est pas très "dans l'air du temps" : c'est plus un voyage clandestin, dans un train de marchandises, qu'un tour de grand-huit. Ou, si vous préférez, plus une drogue douce qu'une drogue dure.
(Un grand merci à Elise Borgobello et à Pascal-Alex Vincent pour sa disponibilité)
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