[Dvd] Coffret Douglas Sirk - Les films : "Le secret magnifique", "Tout ce que le ciel permet", "Le temps d'aimer, le temps de mourir", "Mirage de la vie"
Dans le somptueux coffret que Carlotta consacre à Douglas Sirk, « Le temps d’aimer, le temps de mourir » est sans doute une œuvre à part et le film le plus personnel de son auteur. Né Hans Detlef Sierck en 1897 à Hambourg, le réalisateur a un fils de sa première épouse dont il divorce lorsque celle-ci répond à l’appel du Troisième Reich. Son ex-femme, fascinée par le nazisme, fait tourner le jeune homme dans des films de propagande avant qu’il ne disparaisse sur le front russe quelques années plus tard. Avec « Le temps d’aimer, le temps de mourir », Douglas Sirk imagine ce qu’auraient pu être les derniers jours de ce fils qu’il n’a pas connu, une magnifique histoire d’amour dans les ruines de la guerre. Ce qui frappe le plus avec ce film en comparaison des autres métrages du coffret, c’est l’absence de concession faite à la représentation de la guerre et de ses conséquences. Le film débute sur le front russe, où les soldats déterrent les cadavres de la neige à la faveur de la fonte du printemps et datent la mort des défunts en fonction de la présence ou non de morsures animales, signe que des loups auraient tenté de dévorer les corps. Plus tard, lord d’un bombardement aérien sur Berlin, Sirk filme sans complaisance une civile dont la robe a pris feu et montre une figure de nazi expliquant explicitement les supplices qu’il fait subir aux prisonniers de son camp. Le film se conclut de nouveau sur le front où les hommes ne sont plus qu’à l’état de zombies. La fin, extrêmement pessimiste, anéantit toute promesse d’espoir que laissait entrevoir la romance entre Ernst et Elizabeth. Le titre du film devient alors symboliquement programmatique : une histoire d’amour, comme une parenthèse de vingt jours contrariée par la guerre, que Sirk illustre comme à son habitude à la faveur de symboles signifiants. Ainsi, lors d’une rencontre des amoureux, Elizabeth aperçoit un arbre bombardé, mais qui refleurit miraculeusement, preuve que tout espoir de beauté n’est pas totalement exclu. La romance est régulièrement menacée par les attaques aériennes pendant lesquelles Ernst et Elizabeth refusent la peur en opposant à la violence du dehors la force de leur amour. Douglas Sirk insuffle ainsi toute l’intensité du mélodrame dans le film de guerre. La beauté du film réside beaucoup dans la qualité du jeu des deux acteurs principaux, tous deux débutants (Sirk avait refusé Paul Newman pour le rôle d’Ernst) et qui insufflent la naïveté nécessaire au jeune couple.
Parmi les autres films du coffret, « Le secret Magnifique » est celui qui obéit le plus strictement aux ressorts dramatiques du mélodrame. Il propose un enchaînement de circonstances objectivement invraisemblables avec cette histoire de riche héritier égoïste qui produit autour de lui une série de catastrophes. Il provoque involontairement la mort d’un illustre chirurgien puis l’accident qui va rendre aveugle sa veuve. Amoureux de celle-ci, le jeune bellâtre, interprété par Rock Hudson, va reprendre ses études de médecine pour cette fois-ci faire le bien et racheter sa conduite. Résumé comme cela, le film pourrait laisser augurer d’un tire larmes vulgaire au procédé douteux. Si « Le secret magnifique » utilise en effet de façon excessive l’étude en mi-majeur de Frédéric Chopin reprise par Gainsbourg pour « Lemon Incest », abuse de chœurs pour souligner les événements, et propose une vision de carte postale de la Suisse, le spectateur pourra goûter à ce charme-là en abandonnant tout second degré ou cynisme. Des quatre films du coffret, « Le secret magnifique » est néanmoins le plus faible.
« Tout ce que le ciel permet » et « Le mirage de la vie » sont deux titres que l’on peut mettre en parallèle tant ils illustrent à la perfection la façon dont Douglas Sirk passe au filtre flamboyant les drames de la vie. Chacun s’attaque à un mal de la société américaine des années soixante : les préjugés de classe et le racisme.
Dans « Tout ce que le ciel permet », l’histoire d’amour entre une veuve et un jeune jardinier (encore le couple Jane Wyman – Rock Hudson, déjà vu dans « Le secret magnifique) permet à Sirk de dresser une critique sociale acerbe d’une Amérique rongée par ses préjugés. Le réalisateur ne justifie ni n’explique à aucun moment la relation entre Cary Scott et Ron Kirby, il ne cherche pas à convaincre le spectateur de leur rapport. Ce qui le motive, c’est d’observer les réactions de l’entourage et de la famille face à une situation jugée socialement inacceptable par tous. Les enfants sont ici les principaux censeurs de leur mère, ils refusent que celle-ci puisse avoir une liaison avec plus jeune qu’elle et de surcroît avec un homme d’une classe sociale jugée inférieure. De la même façon, dans « Le mirage de la vie »,Annie Johnson, une femme noire dont la fille a la peau blanche, se voit systématiquement humiliée par sa progéniture qui lui reproche sa couleur de peau, et donc de la rabaisser socialement. Ces relations mères/ filles conflictuelles, si elles sont l’un des principaux ressorts dramatiques des deux films, sont aussi l’occasion des deux scènes les plus bouleversantes du coffret : celle où Cary Scott se réconcilie avec sa fille qui comprend que le bonheur de sa mère passe avant tout, et celle ou Annie demande à sa fille de la serrer une dernière fois dans ses bras, malgré la honte qu’elle lui procure, au point d’être obligée de se faire passer pour sa nounou.
Douglas Sirk magnifie sa mise en scène en ayant recours à un symbolisme hyper signifiant.
Symbolisme des décors. Dans « Tout ce que le ciel permet », l’intérieur de la maison de Cary Scott indique l’enfermement social et la difficulté de se soustraire à son environnement, tandis que le moulin en réfection de Ron Kirby signifie la possibilité d’une vie ensemble, un amour à construire pièce par pièce.Les fenêtres, dans le décor, ont aussi une fonction symbolique. Elles sont la frontalité, la limite entre un monde intérieur et clos, qui protègent et enferment, et que les personnages essaient de franchir pour s’extraire de leurs limites. Dans « Le mirage de la vie », l’impresario ouvre la fenêtre de son appartement new-yorkais sur les toits de Broadway pour faire miroiter à Lora Meredith la possibilité d’une carrière théâtrale. Quand celle-ci atteindra le firmament du succès, les baies vitrées de sa maison se refermeront sur son échec à concilier vie publique et vie de famille (la relation à sa fille). Dans « Tout ce que le ciel permet », les amis de Cary Scott se cachent derrière la fenêtre pour apercevoir l’amant de la veuve et jaser sur cette relation interdite. Plus tard, le dernier plan du film offre un espoir au spectateur de voir triompher l’amour de la veuve et du jardinier. Dans "Le temps d'aimer, le temps de mourir", les amants fermes les fenêtres et les rideaux pour s'abriter des alertes aériennes.
Symbolisme du reflet. Dans « Tout ce que le ciel permet », le visage de Jane Wyman se heurte plusieurs fois aux surfaces réfléchissantes d’un miroir, d’un piano ou d’un écran de télévision, qui lui renvoient tous son incapacité à s’extirper des carcans sociaux pour vivre sa vie amoureuse. L’une des scènes les plus fameuses, et celle qui revient le plus spontanément à l’esprit de ceux qui ont vu le film, est celle où les enfants de Jane Wyman lui offrent une télévision pour Noël. Pendant que le vendeur lui promet « la tragédie, la comédie, la parade de la vie », le visage de la veuve se retrouve piégé dans l’écran, mélancolique, soumis au diktat de ses enfants. Dans le « Mirage de la vie », c’est la jeune Sarah Jane, métisse à la peau claire, qui refuse d’observer dans le miroir sa mère noire qui lui renvoie à son origine sociale, et à l’angoisse du racisme dont elle ferait l’objet si ces origines étaient dévoilées. Ce personnage torturé est sans doute le plus beau des quatre films du coffret car il traduit le dilemme auquel tous les autres personnages ont aussi à faire face : renoncer à quelque chose pour en obtenir une autre (renoncer à sa famille par amour ou par ambition professionnelle, par exemple). Ce mécanisme de l’opposition est à l’œuvre dans chacun des films du coffret, de façon presque schématique : vie/ mort, amour/ guerre, égoïsme/ générosité, dedans/ dehors, ville/ campagne, blanc/noir, richesse/ pauvreté, communautarisme/ individualisme.
Douglas Sirk magnifie ses mélodrames des extravagances du Technicolor et du Cinemascope. Il fait clinquer les artifices (la pluie de diamant du générique du « Mirage de la Vie »), ose les choix photographiques les plus excessifs, proches du roman-photo. La nature déploie ses couleurs les plus intenses, l’orange, le jaune, le bleu, le blanc. Rien dans la mise en scène de Sirk n’est neutre, tout est sublimé pour faire surgir l’émotion. Ce n’est que dans son dernier film hollywoodien, « Le mirage de la vie » qu’il se débarrasse de tous les oripeaux du mélodrame pour organiser l’enterrement symbolique du genre en une longue procession mortifère.
Parmi les autres films du coffret, « Le secret Magnifique » est celui qui obéit le plus strictement aux ressorts dramatiques du mélodrame. Il propose un enchaînement de circonstances objectivement invraisemblables avec cette histoire de riche héritier égoïste qui produit autour de lui une série de catastrophes. Il provoque involontairement la mort d’un illustre chirurgien puis l’accident qui va rendre aveugle sa veuve. Amoureux de celle-ci, le jeune bellâtre, interprété par Rock Hudson, va reprendre ses études de médecine pour cette fois-ci faire le bien et racheter sa conduite. Résumé comme cela, le film pourrait laisser augurer d’un tire larmes vulgaire au procédé douteux. Si « Le secret magnifique » utilise en effet de façon excessive l’étude en mi-majeur de Frédéric Chopin reprise par Gainsbourg pour « Lemon Incest », abuse de chœurs pour souligner les événements, et propose une vision de carte postale de la Suisse, le spectateur pourra goûter à ce charme-là en abandonnant tout second degré ou cynisme. Des quatre films du coffret, « Le secret magnifique » est néanmoins le plus faible.
« Tout ce que le ciel permet » et « Le mirage de la vie » sont deux titres que l’on peut mettre en parallèle tant ils illustrent à la perfection la façon dont Douglas Sirk passe au filtre flamboyant les drames de la vie. Chacun s’attaque à un mal de la société américaine des années soixante : les préjugés de classe et le racisme.
Dans « Tout ce que le ciel permet », l’histoire d’amour entre une veuve et un jeune jardinier (encore le couple Jane Wyman – Rock Hudson, déjà vu dans « Le secret magnifique) permet à Sirk de dresser une critique sociale acerbe d’une Amérique rongée par ses préjugés. Le réalisateur ne justifie ni n’explique à aucun moment la relation entre Cary Scott et Ron Kirby, il ne cherche pas à convaincre le spectateur de leur rapport. Ce qui le motive, c’est d’observer les réactions de l’entourage et de la famille face à une situation jugée socialement inacceptable par tous. Les enfants sont ici les principaux censeurs de leur mère, ils refusent que celle-ci puisse avoir une liaison avec plus jeune qu’elle et de surcroît avec un homme d’une classe sociale jugée inférieure. De la même façon, dans « Le mirage de la vie »,Annie Johnson, une femme noire dont la fille a la peau blanche, se voit systématiquement humiliée par sa progéniture qui lui reproche sa couleur de peau, et donc de la rabaisser socialement. Ces relations mères/ filles conflictuelles, si elles sont l’un des principaux ressorts dramatiques des deux films, sont aussi l’occasion des deux scènes les plus bouleversantes du coffret : celle où Cary Scott se réconcilie avec sa fille qui comprend que le bonheur de sa mère passe avant tout, et celle ou Annie demande à sa fille de la serrer une dernière fois dans ses bras, malgré la honte qu’elle lui procure, au point d’être obligée de se faire passer pour sa nounou.
Douglas Sirk magnifie sa mise en scène en ayant recours à un symbolisme hyper signifiant.
Symbolisme des décors. Dans « Tout ce que le ciel permet », l’intérieur de la maison de Cary Scott indique l’enfermement social et la difficulté de se soustraire à son environnement, tandis que le moulin en réfection de Ron Kirby signifie la possibilité d’une vie ensemble, un amour à construire pièce par pièce.Les fenêtres, dans le décor, ont aussi une fonction symbolique. Elles sont la frontalité, la limite entre un monde intérieur et clos, qui protègent et enferment, et que les personnages essaient de franchir pour s’extraire de leurs limites. Dans « Le mirage de la vie », l’impresario ouvre la fenêtre de son appartement new-yorkais sur les toits de Broadway pour faire miroiter à Lora Meredith la possibilité d’une carrière théâtrale. Quand celle-ci atteindra le firmament du succès, les baies vitrées de sa maison se refermeront sur son échec à concilier vie publique et vie de famille (la relation à sa fille). Dans « Tout ce que le ciel permet », les amis de Cary Scott se cachent derrière la fenêtre pour apercevoir l’amant de la veuve et jaser sur cette relation interdite. Plus tard, le dernier plan du film offre un espoir au spectateur de voir triompher l’amour de la veuve et du jardinier. Dans "Le temps d'aimer, le temps de mourir", les amants fermes les fenêtres et les rideaux pour s'abriter des alertes aériennes.
Symbolisme du reflet. Dans « Tout ce que le ciel permet », le visage de Jane Wyman se heurte plusieurs fois aux surfaces réfléchissantes d’un miroir, d’un piano ou d’un écran de télévision, qui lui renvoient tous son incapacité à s’extirper des carcans sociaux pour vivre sa vie amoureuse. L’une des scènes les plus fameuses, et celle qui revient le plus spontanément à l’esprit de ceux qui ont vu le film, est celle où les enfants de Jane Wyman lui offrent une télévision pour Noël. Pendant que le vendeur lui promet « la tragédie, la comédie, la parade de la vie », le visage de la veuve se retrouve piégé dans l’écran, mélancolique, soumis au diktat de ses enfants. Dans le « Mirage de la vie », c’est la jeune Sarah Jane, métisse à la peau claire, qui refuse d’observer dans le miroir sa mère noire qui lui renvoie à son origine sociale, et à l’angoisse du racisme dont elle ferait l’objet si ces origines étaient dévoilées. Ce personnage torturé est sans doute le plus beau des quatre films du coffret car il traduit le dilemme auquel tous les autres personnages ont aussi à faire face : renoncer à quelque chose pour en obtenir une autre (renoncer à sa famille par amour ou par ambition professionnelle, par exemple). Ce mécanisme de l’opposition est à l’œuvre dans chacun des films du coffret, de façon presque schématique : vie/ mort, amour/ guerre, égoïsme/ générosité, dedans/ dehors, ville/ campagne, blanc/noir, richesse/ pauvreté, communautarisme/ individualisme.
Douglas Sirk magnifie ses mélodrames des extravagances du Technicolor et du Cinemascope. Il fait clinquer les artifices (la pluie de diamant du générique du « Mirage de la Vie »), ose les choix photographiques les plus excessifs, proches du roman-photo. La nature déploie ses couleurs les plus intenses, l’orange, le jaune, le bleu, le blanc. Rien dans la mise en scène de Sirk n’est neutre, tout est sublimé pour faire surgir l’émotion. Ce n’est que dans son dernier film hollywoodien, « Le mirage de la vie » qu’il se débarrasse de tous les oripeaux du mélodrame pour organiser l’enterrement symbolique du genre en une longue procession mortifère.
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